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作者:发布日期:2015-12-17

「周宪:文化场内游戏规则的“去魅”分析」正文

文化史中有许多现象令人费解,比如,白居易说过:“夫贵耳贱目,荣古陋今,人之大情也!”为什么总是把古典的东西视为值得称道的,而对当代的作品常常视若不见?西方文化史上也有一些令人难解的范例。例如,晚近文化学和创造心理学提出一个棘手的问题:同是立体主义的大师,为什么毕加索斐声画坛,享尽声名利禄之富贵,而勃拉克则地位名声卑微得多?难道真的是后者的才智逊色于前者?

毫无疑问,任何作家艺术家要在文化史上占有一席之地,取决于许多复杂的甚至是偶然的因素。一方面,用达尔文的进化论语言来说,文化的历史乃是一个“物竞天择”和“适者生存”的历程,一个不断地披沙拣金的过程。莎士比亚是在辞世许多年后并经过激烈的论争后才得到了承认,这样的例子历史上屡见不鲜。另一方面,站在作家艺术家的主体论立场上,文化史过程恐怕在相当程度上又是一个主体间斗争、较量和妥协的过程。过去我们把阶级斗争理论无限扩大,带来了许多惨痛的历史教训;不过,倘若我们有条件地使用“文化斗争”的范式来思考文化自身的历史和变迁,这种观念非但不是毫无道理的,而且会给我们带来一些新的见识。

历史和后人往往会把前人“经典化”和“神圣化”,加之扑溯迷离的历史过去,往往遮蔽了后人的眼光,以至于有些人天真地认为他天马行空自有一席之地。而另一些人又误以为,进入文化的历史并获得某种地位,简直是非理性的毫无规则可寻。我以为,关于文化的“浪漫主义”和“虚无主义”其实都是缺乏历史感和文化见识的。文化活动与其他任何人类活动一样,它有自身的游戏规则,无论你是自觉还是不自觉地“游戏”,其实都受到这些规则的制约和左右。

文化史的研究揭示了这样一个现象:文化或文学艺术不过是一个类似物理学上所说的“场”,是由各种力量错综复杂的对立关系构成的。在这个“场”中,不同的作家艺术家以及其他种种相关角色构成了各自不同的位置和力量。文学艺术说到底乃是人们进行符号斗争和实施个人策略的场所。所谓斗争,意指对权力(包括词语的权力或命名的权力等)的争夺;而所谓策略则是指借此以获得象征(符号)资本的积累。布尔迪厄指出:所谓“场”牵涉到三个要素:第一,艺术场与权力场相对的场的位置。文人不过是“统治阶级中被统治的那一部分人”。第二,行动者或体制所占据的位置之间的关系的客观结构,这些行动者或体制是为争夺在这个场中的特殊权威的合法形式而展开竞争的。第三,行动者的文化习性。

文化或艺术场内所出现的一切活动,无不和位置或资本之争有关。说穿了又是一个“合法化”的斗争。我们注意到,任何时代的文学艺术,或是不同流派风格之争,都始终隐含着“占有和排斥”的斗争。因此,在现有的文化场内,总是存在着“既得利益者”和“新来者”两种不同角色。正像所谓“零游戏”所揭示的规律那样,名声、地位和文化资本的总量是相对固定的,但占有这些资本和地位的人却不断发生变化。“三十年河东、三十年河西”,即如是。于是,我们可以看到,这两种人实际上构成了两种文化角色,他们在历史上一再出现,并不断较量争夺。布尔迪厄一语中的“社会行动者不是‘粒子’,并不是被外力机械地推来拉去的。他们更是资本的承受者,根据他们的轨迹,根据他们通过资本(数量和结构)的捐赠而在场内占据的地位,他们要么倾向于积极地把自己引向对资本分布的维护,要么就是颠覆这种分布。”布尔迪厄的意思是,场的行动者(即文化主体)在场内所进行的活动,说穿了不过是一种对场内文化资本或资源的争夺,不同人由于各自拥有不同文化资本,因此他们在文化场内处于不同的位置。有的人要维护现存的位置关系,而新来者或分化出来的人则要求改变现在格局,以便自己处于有利位置。这种看法看似简单,却也道出了文化场内实际发生的变化。依据这个分析系统,我们可以把文化主体的分化过程,看作是一个文化场内不同行动者的位置发生变化的过程,看作是一个“占有和排斥”关系和结构的新组合。布尔迪厄依据韦伯宗教社会学研究,总结出这两种角色:“牧师”和“预言家”。前者是现存秩序的捍卫者和受益者,后者则是现存秩序的颠覆者。文化史上这种角色之间的斗争不断地复现为“先锋派”与“保守派”的文化冲突。

假如真的是这样,文化的运动不过是场内不同角色位置和资本拥有多寡的变化,是争夺文化合法化证明“权力”的较量,那么,这种争夺和较量是通过什么策略来实施呢?换一种问法:作家是如何争得自己的某种文化名声和文化资本的呢?这话虽然听起来有点儿赤裸裸的味道,不过这个疑问倒是接触到文化游戏规则的内在核心所在。

虽然文化这个场内云集了许多迥然异趣的角色和行为,但文化资本的分布和位置的差异却始终存在。不同角色及其文化习性的较量,最明显的策略之一是一种“排斥”。排斥总是和以下几个因素有关:首先,排斥体现为特定文化场中的“禁忌”。任何时代的人总是存在着这样和那样的文化禁忌,尽管开明的时代与保守的时代有很大的不同。禁忌其实也是文化自身,是文化的导向和习性,但它最终又是有利于某些人而不利于另一些人。这种不平衡的禁忌关系构成了有人需要维护现存的禁忌,而另一些人则梦寐以求地想颠覆这样的禁忌。在文学艺术的题材问题上,我们已经非常熟悉所谓“题材突破”的涵义,它说白了不过是对现存禁忌的“越轨行为”而已。后来者总是以其对禁忌的反叛和颠覆为策略,而现存场内关系和资本分布的得益者又总是要维护既有的禁忌。这种事例在中国古代文学史上屡见不鲜。其次,排斥又和价值观或真理观相联系。福柯曾以“求真意志”和“求知意志”这样的概念来描述。在他看来,话语总是与特定社会的真――伪、理性――非理性、善――恶、美――丑等对立而分的原则联系在一起。求真就意味着拒绝另一面。但问题在于,被当作真理、理性、善或美的东西,有时并非真的如此,而被作为对立面的事物也并不一定是负面的。于是我们看到,在文化史上,文化场内现存关系的维护者和捍卫者总是千方百计地把现状描述成合理的,符合真理和知识,进而以“求真”和“求知”的名义促使人们对现状的认可。反之,先锋派和革命派又总是以揭露现存文化不符合“求真”的那一面来为自己寻找根据和力量。历史上,文学艺术的新风格往往带有某种程度的激进和颠覆的色彩,他们对现存的事物深感不满,对传统大加挞伐,无非是想获得一种新的“求真意志”而已。当然,这里还有更深刻的问题,那就是旧的未必一定是衰朽的,新的未必一定是有价值的,这需要仔细甄别和分析。最后,排斥还与“话语圈子”密切相关。不同的话语拥有者属于不同的话语圈子,他们是一些有所区别的信仰群体,操着不同的话语形式,这就带来了“我们”与“他者”的身分意识。“我们”也就是不同于“他者”,与他们有别,就自觉不自觉地导致某种程度的区分意识和行为。不同文学流派之间的纷争和较量,恰恰就是这种圈子之间在场内关系的表征。当然,无论是新旧之争,抑或是同时代不同观念风格之争,排斥或以共存为结局,或以优胜劣汰为归依。

文化场游戏的策略之二,可以宽泛地描述为“命名权”的争夺。如果我们把中国当代文化的发展视为一个不断地从整合状态向分化状态的转变,那么,出现了主导文化、精英文化和大众文化三个相对独立的部分,这个事实是显而易见的。主导文化的生产者反复地强调主旋律,强调社会主义文艺的引导功能,以此区别于其他文化;精英文化的生产者则关注艺术的美学价值和创造性,通过对高雅的艺术趣味和对生活的“陌生化”,并常常以一种先锋的甚至异端的面目出现,以此来抗拒其他文化的冲击和压力;大众文化似乎缺少直接的“名”的论辩,它更多地是以一种“实”的形态,来表明自己和主导文化以及精英文化的根本区别。大众文化的娱乐性、商业价值以及蕴含其中的消费主义和享乐主义,显然不同于主导文化和精英文化。如果我们以思想性、审美性和娱乐性这样三个不那么精确的概念来归纳三种文化的“合法化根据”的话,那么,三种文化生产主体及其理论家之间有意无意的论争,都不过是一种区分原则的运用。换言之,通过对自己特征的命名,来确证自己的文化合法性,并达到与其他文化的区别。

不仅这三种文化通过命名来操作,而且在任何一种文化类型中,命名的把戏也同样存在。从“新写实”到“新状态”,从“私人化写作”到“断裂派”,命名成了确证自己存在不可或缺的一种手段。命名既是一种肯定,同时又是一种否定。肯定不过是标明自己的特征,而否定的恰恰就是不同于自身的“他者”。从某种程度上说,在文化场内,文化资本的争夺是环绕着词语资源和命名权而展开的,因为谁占有了词语资源和拥有了命名权,事实上也就在文化场里处于一个优势地位,进而实现提高自己文化产品价值,并拥有更多的文化资本,最终实现对他人实施“符号暴力”的可能性。新来者往往处于文化场的边缘,他们向往中心,却往往以否定中心开始他们艰难的“中心之旅”。他们通过对中心的发难和颠覆,在消解中心的同时将力量和资本转向自己,最终使得自己占据新的中心。布尔迪厄在分析这一问题时深刻地指出:

事实上发生在文学和艺术场的斗争中的一个主要问题是对场的边界的界定。诸如“这根本不是诗歌”或“这根本不是文学”这样的论断,实际上意味着拒绝这些诗歌或文学的合法存在,把它们从游戏中排除出去,开除它们的教籍。这个象征性的排除仅仅是一种努力的颠覆,这种努力企图征集一个对合法化的实践的界定,譬如,建构一个作为永久的和普遍的本质的艺术或流派的历史性定义,而这一定义是与那些掌握了某种特定资本的人的利益相一致的。这一努力成功的时候,策略(如同它们激发出的能力一样)与特定意义上的艺术性和政治性因素就会密不可分,策略从本质上保证了某些他拥有控制资本的权力,这些资本是通过合法性的实践的定义的征集而为那些拥有者所掌握的,这就是游戏规则,这个规则对拥有王牌的那些人最为优惠,这个规则可能会强加到每一个人头上;于是胜利者的成功就成了衡量所有成功的标准。如果我们把布氏的这种社会学理论,与俄国形式主义的“陌生化”理论结合起来,可以获得一种“视界融合”的效果,在形式主义者看来,文学史的进化乃是一个非文学和亚文学的边缘向正宗文化和体制文学的不断挑战和颠覆的过程,它体现为一个持续的“陌生化”过程。新的东西总是以“异端”或“他者”的面目出现,陌生的事物最终被体制化和熟悉化,进而丧失了原有的功能。一言以蔽之:“命名,尤其是命名那些无法命名之物的权力,是一种不可小看的权力。”“命名一个事物,也就意味着赋予了这一事物存在的权力。”(布尔迪厄语)

策略之三是所谓普泛化。无论是排斥还是命名,最终的合法化根据都必须诉诸社会和文化。但我们知道,在存在着明显社会分层的条件下,文化实际上是有所区别的,不同的人和不同的趣味要求着不同的亚文化。但是,我们又注意到,在存在多种文化的条件下,那些占据优势或支配地位的亚文化,往往又对其他亚文化形成某种“霸权”。传统上人们认为,文化的确立实际上和政治一样是通过强制的手段而暴力地获得的,如马克思所说的占统治地位的统治阶级文化等。后来的文化史家们发现,文化的支配地位获得远比人们想象的复杂得多。文化霸权的形成与其说是强制的,不如更准确地说是通过默认而获得的。葛兰西指出,文化的支配实际上通过两种方式获得,一是把某一亚文化扩而大之为普遍的甚至整个人类的共有的文化,二是使社会其他群体和集团逐渐默认这样的普遍文化,进而取得文化上的支配地位。我们注意到,在文化场内,各种亚文化及其行动主体之间文化资本的争夺,以及各自合法性的论证,往往是从命名这样排他的区别策略开始,然后逐渐转向普泛化。换言之,当区别获得了自身的合法性之后,接下来的工作便是将自己与他者的“鸿沟”加以模糊,以便取得更多人的认可。在文化场里,胜者就是其文化资本扩大增值的人,而败者则是其文化资本贬值式微的人。文化资本拥有状况的变化,也就是场内不同角色的相对位置的变化。根据布尔迪厄的看法,符号(象征)斗争中的任何胜利,都意味着某人的符号商品被认为比别人的商品更有价值,即是说,胜者的产品价值要压倒败者。更进一步,布尔迪厄认为,符号斗争的胜利不仅提升了胜者产品的价值,同时还赋予胜者以一种特有的“符号暴力”,胜者可以借助于自己的胜利,把自己的产品强制性地强加给社会,并对消费者施加压力。这正是葛兰西的文化“霸权”的另一种表述。在这个过程中,由于把个别的特定的亚文化升格为公共的共享的文化,它便获得了一种普遍性和公共性,获得了一种这样或那样的公共认可,这就为文化资本的增值创造了可能。在当今媒介社会和消费社会中,这种公共性和普遍性的获得,更加离不开大众媒介和体制。反对媒介和体制的人,首先必须依赖于媒介和体制来获得一定的力量,这正是所有貌似激进的先锋派们面临的暧昧立场和尴尬境地。于是,我们看到一些常常在大众文化甚至庸俗艺术中通常采用的“时尚”和“炒作”的手法,也成了先锋派的看家本领。在这一点上,先锋与后卫的界限也随之变得不那么泾渭分明了,甚至外在的先锋性之下掩盖了十足的后卫性。

说到这里,有两个问题需要特别指出。第一,文化活动中实际上存在着各种“暴力行为”,只不过这些行为通常以一种被默认的方式而实施而已。当把一种“我们”扩大为包容“他者”时,当把一种亚文化现象无限地扩大为普遍的文化时,其中起作用的暴力是不难察觉的。第二,在一个日益趋向于多元化的文化中,我们所去魅性地揭示的文化场内的“阶级斗争”,如何摆脱“非此即彼”和“你死我活”的二元对立倾向,真正做到多元共存,这显然是一个无法回避的问题。我们曾经为那种狭隘片面的二元对立思维,即非友即敌,非真理即谬误,非香花即毒草式的观念吃够了苦头,宽容和共存也许是一个明智的选择。

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