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作者:发布日期:2016-02-25

「傅道彬:兴与象:中国文化的原型批评」正文

【内容提要】本文认为原型是一部凝缩和积沈了的人类历史和文化历史,原型批评是一种“精神考古”。历史虽然消逝得无影无踪,但是人类认识世界和感觉世界的特珠符号――象征,却用最简洁的形式贮存着人类那部惊心动魄的历史。从原型批评出发,本文分析了中国古老的象征系统――兴与象。作者认为《诗》之“兴”与《易》之‘象”是中国艺术和中国哲学最早对原型的理论表述,而兴象系统中那些富于联系和富于传统的象征物,正是中国最早的文化原型模式。从这一理论出发可以看出,兴象根源于远古文化传统,兴象是一种深刻的象征,兴象也是一种集休无意识。依据兴象与原型的联系,文章找到了《易》与《诗》作为表现方法的共同文化基础,闲述了《易》之阴阳与《诗》之男女的逻辑联系,破译了《易》与《诗》作为兴象之物的密码系统。

当人们热衷向大地底层叩问古代文化和历史的时候,荣格(1875―1961)却在人类文化的精神领域寻找到了历史的积淀物――集体无意识,找到了集体无意识可经验可证实的存在实体――原型。荣格对原型的发现无异于人类精神领域里的一次“考古发掘”,从原型出发,他找到了我们同远古祖先的联系,历史虽然消逝在悠远的时空中,但在人类心灵象征系统中,却用最简单的形式贮存着人类那部惊心动魄的历史。这样原型就大大缩短了我们同历史的距离,因而在西方,文化的原型批评很快获得了广泛的生命力,原型批评对于研究中国上古文化的历史,具有非常之意义。本文试图从原型批评的方法人手,通过对中国哲学的“象”与中国文学的“兴”的构成,来探索中国上古文化的深层结构。

一、原型―一部凝缩了的上古人类文化史

原型,又称原始意象(Primordialimage),从荣格的论述中我们获知,人类心理活动的基本模式是人类远古生活的遗迹,是重复了亿万次的那些典型经验的积淀和浓缩,原型系统的残片中贮存着上古历史色彩斑斓的生动素材,原型系统不是零散的无意味的形式,而是充满意味的象征,这样我们有可能从以下几个方面把握原型的特征:

1、原型是从悠远的历史出发的荣格的精神分析学派认为,无意识积存着许多原始的祖先的经验,人生下来并不是白板一块,而是先天遗传着一种“种族记亿”,这就象动物身上先天遗传着某些本能一样。种族记忆或集体无意识是潜藏在每个个人心底深处的超个人内容,有许许多多的原型正象生活中有许多典型的情境无穷无尽地重复,已经将这些经验铭刻在我们的心理构造中了。荣格说:“每一个意象中都凝聚着一些人类心理和人类命运的因素,渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物”[1]。这样原型的出发点就肇始于鸿荒的历史,站到了历史与传统的起点上。荣格曾比较过西藏寺庙和基督教教堂的太阳轮,发现了它们同罗得西亚旧石器时代的岩石画中的一种抽象图案――圆圈的一个双字,认为它们之间存在着有机的逻辑联系,现代宗教感情再现着人类远古历史的心灵历程,现代艺术与宗教形式根源于人类上古的文化意味。

2、原型的象征表现形式原型根源于远古的传统与历史,却又不直接反映和表现历史,它通常是用隐蔽的形式贮存着历史的遗迹。唯其如此,才不易为人识破,因而它是一种崇高的真正的象征艺术。真正的象征应该理解为一种无法用其他的或更好的方式而定型的直觉观念的表达;真正的象征即试图表达某种尚不存在恰当的语言概念所能表达的东西。正因为没有语言所能表达,所以象征才有意义,但也正因为象征并不存在于固定的语法现象中,所以破译象征意味才十分困难,原型与意义并不存在着直接的对应关系。荣格曾多次论及达•芬奇的名画《圣安娜与圣母子》,认为画中显现出来的是一个非个人的原型母题――“双重母亲”以及与此相关的“双重诞生”的观念。希腊神话中的赫拉克勒斯为了获得神的不死性,就曾过继给第一个母亲――赫拉;埃及法老为了获得神性要举行第二次神秘受孕和再生的象征仪式,这种情景至今保留在埃及神庙的壁画中,圣子基督也是重生的,约旦河水的洗礼给他以精神的新生,与此相联系,无数礼拜仪式中的圣水盆至今称做“子宫堂”,信徒的孩子一出生就被赋予第二个父母――教父与教母。这个分析可以看出原始意象作用于艺术家的灵感,就经过了双重母亲――再生仪式――两个女人的转化象征过程。

3、原型负载着无意味的内容原型是集体无意识的载体,无意识是被压抑和被遗忘的内容形态。但这并不是心理结构最隐蔽最深层的部分,在它之下还存在着集体无意识。集体无意识积聚着几乎人类有史以来的经验和情感的最深层的部分,因此它超越了个人的理解力。个人只能从集体表象中获得灵感,却不能在意识中确认原型,这就构成了现代人一个其大的悲哀,我们只能运用象征,却不能很好地理解象征。原型具有永恒的意义,在一个历史时期内,我们因为自身的种种限制而只能理解那最深邃的意义的一个方面,不可能完整地理解它的全部丰富的内涵,原型作为一种象征,暗含着某些超越了人类理解力的东西,只有当时代精神(时代精神往往代表一种偏向)发生演变,只有当人类的认识水平发展到一个新的高度,才有可能揭示这些隐藏的意义。

原型之所以有意义,正在于它帮助人们认识并返回自己灵魂的故乡。荣格说:“谁讲到了原始意象,谁就道出了一千个人的声音,可以使人心醉神迷,为之倾倒。与此同时,他把他正在寻求表达的思想提升到永恒的王国之中,他把个人的命运纳入人类的命运,并在我们身上唤起那些时时激励着人类摆脱危险熬过漫漫长夜的亲切力量”[2]。原型的研究是对无意识的激活,当原始情境发生之时,我们就突然体会到一种异常的释放感,就象被一种不可抗拒的强力所操纵;这时我们已不再是个人而是全体,整个人类的声音在我们心中回响,由此我们获得了回返最深邃的生命源头的途径。

二、兴与象――中国文化的原型系统

在荣格看来,原型是超个人意识的,是人类集体的财富。但这并不等于说人类只有单一不变的原型模式,不同的民族、不同的区域、不同的文化环境,必然赋予原型以不同的意义,在这一点上原型的全人类性质只统一于形式,而涉及到具体的意味,又是一个富有联系和区别的世界。那么中国文化的原型是什么呢?

我认为中国文化的原型系统是兴与象。《诗经》之“兴”与《易经》之“象”是中国艺术和中国哲学对原型的最早的理论表述,兴象系统中那些富于联系富于传统的象征物,正是中国最早的文化原型模式。

我们先看一下前人对兴与象的解释。

关于“象”,《易•系辟》谓:“见乃谓之象”;“圣人有以见天下之赜,而拟诸形容,象其物宜,是谓之象”;“《易》者,象也;象者,像也”;“圣人设卦以观象,系辞焉而明吉凶,刚柔相推而生变化,是故吉凶者失得之象也,悔吝者忧虞之象也;变化者进退之象也,刚柔者昼夜之象也”。

“兴”在中国文学史上是探讨得最多也是探讨得最不清楚的观念。最为流行的观点是朱熹《诗集传》中所示:“兴者,先言他物以引起所咏之词也”,但这个解释并不能令人满意,兴在诗歌中固然有领启下文的作用,但并不是所有的开头都是“兴”,同时“兴”也并不仅仅是个开头。按照朱熹的解释兴要“引起所咏之词也”,那么为什么不去直言,却偏偏要绕个弯来“先言他物”呢?刘勰《文心雕龙•比兴》谓:“兴者,起也。附理者,切理以指事,起情者,依微以拟议。起情故兴体以立,附理故比例以生。……观夫兴之托谕,婉而成章,称名也小,取类也大”;钟嵘《诗品•总论》谓:“文已尽意有余者兴也”;孔颖达《正义》谓:“兴者,托事于物则兴之起也;取譬引类,起发己心,《诗》文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也”。从这些富有启发意义的论述中我们获知兴“要依微拟议”“起情见意”,它就不可能仅仅是一个形式问题,就必须有意味,这种意味与形式的统一便是象征。

在前人对兴象的论述中我们发现了二者的逻辑联系。象要“拟诸形容”“见其物宜”,用最简单的物象涵盖最广大的世界的演变规律,而兴要“取譬引类”“托事于物”,用最基本的形象素材去表现最复杂的感情世界,二者都经过“近取诸身”“远取诸物”的守约而施博的过程,虽然兴与象一个抽象为哲理的阐发,一个升华为情感的表现,但二者截取的那些物理事实作为自己意象阐发的媒介时,就不能不从传统出发,情感与哲理的载体就成为富有意味的文化系统。章学诚《文史通义》说:“《易》之象也,《诗》之兴也,变化不可方物矣”;“《易》象虽包六艺,与《诗》之比兴,尤为表里”。[3]

兴与象已构成了中国上古文化的原型系统,兴象正是依据最简洁的形式概括着最丰富生动的中国上古的人类文化历史。《易》之象《诗》之兴所运用的那些表情达意的自然之物,凝聚着上古人类赋与它的最深刻的文化意义。这样中国古代的兴象系统便同西方现代的文化批评方式――原型理论达到了统一。

1、兴象根源于远古的文化传统《易》与《诗》代表着中国上古文化的最高成就,原始文化通常不是个人意志的流露而是集体意志的体现。尽管《易》与《诗》的时代,个人的意志已经萌发,但作为文化来说,它却不能不从传统出发,《诗》之兴与《易》之象那些寄托着情感与观念的自然物质,都已从原始文化中获得了表现的意味;兴象是超时代的也是超个人的意象表现。

赵沛霖在《兴的源起》一书中论及过鸟类兴象与鸟图腾崇拜的关系,这一点颇能引起我们的思考。《小雅•小宛》谓:“宛彼鸣鸠,翰飞戾天。我心忧伤,念彼先人。明发不寐,有怀二人”。朱熹《诗集传》云:“二人,父母也,……言彼宛然之小鸟,亦翰飞而至于天矣,则我心之忧伤,岂不念昔之先人哉?是以明发不寐,而有怀父母乎?”

以鸟类之“他物”引起怀念家园之“所咏之词”在《诗经》中屡见不鲜。象《小雅•黄乌》《唐风•鸨羽》等都是很突出的例子。同样的例证《易经》中也有《周易•旅•上九》“鸟焚其巢,旅人先笑而后号,丧牛于易”,顾颉刚先生根据《殷卜辞中所见先公先王考》认为,这里说的易便是有易,旅人则是托于有易的王亥,王亥即殷先祖。

从《易经》到《诗经》为何都用鸟象征父母家园呢?原来鸟曾经是远古先民崇拜的图腾。《左传•昭公十二年》云:“秋,郑子来朝。公与之宴。昭子问焉,曰:‘少氏鸟何名官,何故也?’剡子曰:‘吾祖也,我知之。……我高祖少挚之立也,凤鸟适至,故纪于鸟,为鸟师而鸟名。’”殷人以鸟为图腾崇拜也是尽人皆知的事实――“天命玄鸟,降而生商”。在中国古典文献中凡提到殷民族开创与发展的故事,往往与鸟有关。例如:

有人曰王亥,两手操鸟,方食其头。(《山海经•大荒东经》)

但是将鸟的兴象追溯到鸟的图腾崇拜并不是鸟的最早的原始意象,鸟之所以作为崇拜图腾的最早意象当同人类早期的生殖崇拜历史有关。郭沫若在论及“玄鸟生商”的传说时认为玄鸟或谓是燕子,或谓是凤凰,“但无论是凤还是燕子,我相信这传说是生殖器的象征,鸟直到现在都是生殖器的别名,卵是睾丸的别名”[4]。鸟怎么成了男根的象征物呢?赵国华在揭示太阳鸟(三足乌)的意义时指出:“从表象上看,鸟可状男根之形,男根卵(睾丸),鸟亦生卵;同时,同男性有两个卵相比,鸟不仅生卵,而且数目更多。因之,远古先民遂将鸟作为男根的象征,实行崇拜,以祈求生殖繁殖。”[5]

这样在对鸟之为兴为象的考察中,我们就探索到了人类原始生殖崇拜的历史。《诗》之取兴与《易》之取象都联结着悠远深沉的历史的那一端,这样鸟这个普通原型,正属于远古人类生动的精神世界的一个方面。在这里我们可以勾勒出这样一个顺序:《诗》之兴(宛彼鸣鸠)――《易》之象(鸟焚其巢)――鸟之图腾(《左传》“凤鸟适至”)――男性生殖崇拜。

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